Czysty insight

„Dysforia” Marcina Kołodziejczyka to bez wątpienia jedna z najważniejszych tegorocznych publikacji. Zbiór quasireportaży mówi o źródłach specyfiki polskiego konsumenta więcej niż niejedne badania i podręczniki do socjologii.


Marcin Kołodziejczyk pracuje w zawodzie dziennikarza od osiemnastego roku życia. Ale z umiejętnością wcielania się w ludzkie umysły zapewne trzeba się urodzić. Kołodziejczyk dał się poznać jako znawca specyfiki polskiej prowincji myślenia już zbiorem „Opowieści z planety B”, w których jako wychowanek praskich Szmulek podpatrzył i podsłuchał niejednp. Jego reportaże stają się albumem ludzkich emocji i frustracji, prozatorskim dokumentem społecznych bolączek, obok których na co dzień przechodzimy obojętnie.
Tytułowa „dysforia” to pojęcie z dziedziny psychiatrii, a polega na wyolbrzymianiu pewnych sytuacji oraz innych bodźców, co może powodować nieadekwatne reakcje, jak złość lub agresję. W Polsce pewnie ciasnotę myślenia, malkontenctwo, rozdrażnienie i niebywałą umiejętność znajdywania dziury w całym. Kołodziejczyk nie ocenia – diagnozuje. Wybitny zbiór reportaży to nade wszystko doskonała literatura. „Dysforia” może być ponadto wyjątkowo cenną lekturą dla pracowników marketingu, reklamy i mediów. Zebrane w niej opowieści o polskich mieszczanach zawierają kwintesencję refleksji o kulturowym, intelektualnym, a przez to konsumpcyjnym kształcie współczesnych mieszkańców polskich metropolii, czyli większych miast. Warszawiakom dostaje się najbardziej, bo i stolica stanowi największy i najbardziej wyrazisty konglomerat kulturowy, dodatkowo umiejscowiony w samym sercu kraju, na efemerycznym Mazowszu, do którego za chlebem ściągają mieszkańcy całej Polski.   

Kołodziejczyk zdaje się dokonywać trepanacji polskich mieszczańskich czaszek, których wewnętrzne mechanizmy odkrywa z biegłością mistrzów chirurgii społecznej. Pokazuje mieszkańców Warszawy, ale również każdego innego dużego miasta jako związanych umowami, zadłużonych, którzy lepiej znają pułapki rynku niż podstawy demokracji. Obnaża smutny obraz pozornie oswobodzonych umysłów, uwięzionych w uzależnionych od komfortu ciałach. A mieszczański przekrój społeczny jest imponujący: od irytujących emerytów, którzy pod moherową zgryźliwością skrywają poruszającą powstańczą historię, przez lemingów-hedonistów, których dzieci mają pięć godzin zajęć pozalekcyjnych, w tym tenis i pianino, a którzy swoim latoroślom za nieudany popis artystyczny dają „w twarz martwymi spojrzeniami”. Poznamy panią Kasię, „w stroju do biegania, w słuchawkach na uszach, w telefonie na ramieniu, w butach inspirowanych racicami antylopy, stworzonych we współpracy z lekkoatletami”, której wieczorną rozrywką jest oglądanie „Faktów” i „Wiadomości” „celem porównania ubioru prowadzących”; trzydziestolatkę, absolwentkę technikum budowlanego, która „obecnie zaocznie studiuje dziennikarstwo, a w przyszłości myśli o telewizji”.

Kołodziejczyk jest niesamowicie sprawny językowo i psychologicznie. Obdarzony reporterskim słuchem absolutnym doskonale diagnozuje polskie bolączki, kapitalistyczne źródła kompleksów, małomiasteczkowe powikłania życiowe. Odważna to proza, dziennikarski nadgatunek, bo łączy w sobie zarówno elementy klasycznego reportażu, jak i wybitnej prozy psychologicznej, stylistycznych wolt satyrycznych i językowych ukłuć eksperymentalnych. Każdy z tekstów w zbiorze „Dysforia” różni się formą, ale każdy na swój sposób zaskakuje. Wrzuca czytelnika w sam środek sali operacyjnej, zabiegu bez znieczulenia, w nurt myśli bohatera. Nie tylko mistrzem języka jest Kołodziejczyk, również królem formy, którą rozciąga, żongluje, przycina, fastryguje. Tak dzieje się w przypadku „Wieczoru poezji współczesnej pod okiem animatorki kulturalnej” napisanym wierszem białym: z uwzględnieniem wymogów formalnych, jakie z podziałem na wersy się wiążą. Jest również bezlitosna kpina i stylizacja na tandetne, nieskończenie złe reportaże, którymi zaczęły grzeszyć nawet czołowe tytuły polskich dzienników i tygodników: jak w przypadku „Czy rozmawiał pan już z Modestem?”. Spojrzymy również z dystansu na wymiary współczesnej biedy w „Welwetowym i dziewczynkach”, które wbijają czytelnika w fotel mocą końcowych konstatacji, zajrzymy za firanki miejskich „poduszkowców”, których główną atrakcją w ciągu dnia jest komentowanie, kto jaki samochód nabył drogą kupna bądź kradzieży w ostatnim czasie („Zagadka inżynierostwa Durst”). Podsłuchamy rozmów w Parku Skaryszewskim: „całe życie się zastanawiam, jak to jest, że po siódmym półlitrowym piwie nie chce mi się sikać, tylko chce mi się płakać”, zatrzymamy się na chwilę przy życioryśie korpoczłowieka:

„wyznawano terrofeminizm androfobiczny w kawiarniach – na płaszczyźnie werbalnej popierał. Tatuowano się – obecny. Żeniono się prowizorycznie – obecny. Mizoginia porozwodowa przy wódce – jasne. Montowano melodyjne klaksony w autach – miał. Hodowano stada znajomych na facebooku – hodował jak akwarysta. Biegano – biegał. Chodzono na squasha – miał najdroższy abonament”. 

Niejednokrotnie rys psychologiczny mieszczanina Kołodziejczyk jest w stanie zamknąć w kilku zdaniach: 

„Miał wszystko, co się miewa: amfetaminę rano, kokainę na później, kilka rodzajów yerba mate z fair-tejdu, bieganie latem, narty zimą, i na odwrót, iwenty na mieście w weekendy, kota ze schroniska, patrzącego z wyrzutem i roszczeniowego, ukraińską fizyczkę Natę, która przychodziła posprzątać mieszkanie raz na tydzień, miał dorabiające w łóżku studentki  z anonsów internetowych, własnego partnera do badmintona, mnóstwo przestrzeni i czasu oraz podejrzenie, że to wszystko chuj”.

Przenikliwość, doskonałe wyczucie chwili, znakomita umiejętność mówienia językami ludzi i dalekich od aniołów mieszczan sprawia, że „Dysforia” o społeczeństwie, które napędza polską gospodarkę może sprawnemu strategowi powiedzieć więcej niż najdroższe badania.

Najcenniejsze w ksiażce Kołodziejczyka jest to, że ani słowem nie komentuje wyłowionych kawałków mieszczańskiej rzeczywistości. Obrazy dziwacznych domostw i patchworkowych życiorysów mówią same za siebie. Konstruowane niby mimochodem, jakby niechcący, wciągają jak podsłuchana rozmowa fragment tabloidu przeczytany komuś przez ramię w tramwaju.
Wybitna książka.  

Gdyby ktoś wątpił, że antysemityzm to bzdura

Nic tak skutecznie nie podnosi ciśnienia w deszczowy poniedziałkowy poranek jak antysemityzm.
Szatnia w centrum rehabilitacji, walczę z butem na klęczkach, obok mnie staruszek postury Bartoszewskiego mocno po osiemdziesiątce zapina kurtkę i pomstuje, że rząd nas okrada, że żyć się w tym kraju nie da, że przemysł na stracenie poszedł. Upadł mu parasol, sięgam, podaję.
Staruszek spojrzał tylko na mnie i pomstuje dalej do sąsiada:
- Mówię panu, to wszystko w tym kraju Żydy zawszone rozkradły, a w rządzie się trzymają, bo mają jeszcze żony Żydówki. Wiedział Hitler, co robił, że ich gazował.
Wyprostowałam się przed nosem staruszka:
- A gdybym ja była Żydówką, to co Pan na to?
Zaległa grobowa cisza. Ściągnęłam na siebie dwadzieścia czujnych spojrzeń w szatni.
Staruszek sapnął, pochylił się i syknął:
- To sam bym cię wydał do gazu, plugawa hołoto.

Mówił Karol Szymanowski: "Rzecz w tym, że Po­lacy nie znoszą żywych ludzi, a ubóstwiają tru­py, z który­mi mogą ro­bić, co im się po­doba, dla­tego też dążą zaw­sze do te­go, żeby tych żywych ukatrupić."

Zdziwko

W ostatnich tygodniach obserwujemy, jak marketing kultury może pomóc sprawnie przemycić ważne i palące kwestie społeczne pod przykrywką rozrywki dla mas. "Nimfomanka" i "Pod Mocnym Aniołem" to chlubne przykłady marketingu z właśnie taką "niespodzianką".

Pierwsza część filmu "Nimfomanka" Duńczyka Larsa von Triera i długo oczekiwany film shakera polskich sumień Wojciecha Smarzowskiego to tytuły, na które Polacy ruszyli do kin stosunkowo tłumnie i ochoczo. Stało się tak głównie za sprawą skutecznej i sprytnej promocji, ale sukces tych obrazów tym razem mierzy się miarą wartości dodanej, a nie liczby sprzedanych biletów. Tytuł Duńczyka opowiada o uzależnieniu od seksu, polska produkcja, a jakże, o uzależnieniu od alkoholu. Dwóch zupełnie różnych reżyserów, odmienne osobowości twórcze, dwa różnie skonstruowane obrazy, a efekt zaskoczenia w sali kinowej - podobny. Zdziwienie i niedowierzanie – czy oglądam film, którego trailer tak rozpalił moją ciekawość?

Wojciech Smarzowski swoimi obrazami przyzwyczaił odbiorców do tego, że z kina wychodzą mocno etycznie poturbowani, z potrzebą natychmiastowej zmiany obywatelstwa albo chociażby niezwłocznego wejścia pod prysznic. Na obraz "Pod Mocnym Aniołem" czekała cała Polska, a każdy region pewnie z nieco innego powodu. Główne hasła promocyjne, czyli "film, który zachwieje Polską" i kuszące "urwie wam się film", brzmią swojsko i zapowiadają dobrą zabawę. Trailer prezentuje perypetie alkoholików, zmontowane dla zmyły w rytmie beztroskiej zorby. Bo i kto z pijaka się nie śmiał? Kto choć raz z rozrzewnieniem nie wspominał swoich alkokaliptycznych poczynań? Wniosek taki, że się z pijaków w kinie pośmiejemy, porównamy, czy myśmy ze szwagrem przypadkiem nie pobili ich na głowę. Rezultat w ciemnej sali kinowej może niektórych boleśnie rozczarować. Nie dość, że dociera do nas, że śmiejemy się z siebie, to ów uśmiech tężeje nam z czasem na ustach, zmieniając się w przykry grymas przerażenia. Trailer stwarza wrażenie, że obejrzymy film o piciu i jego zabawnych, anegdotogennych skutkach (coś bezwartościowego i bezrefleksyjnego jak "Kac Wawa", ale z mniejszymi wyrzutami sumienia, bo nazwisko Smarzowskiego rozgrzesza). Tymczasem oglądamy film o nadludzkim trudzie wychodzenia z nałogu. I dlatego efekt tak boli.

Jest ekstremalnie i ekskrementalnie: wcale nie mamy wrażenia, że oglądamy film fabularny. Mistrzowska stylizacja na paradokument, a nade wszystko plejada polskich aktorów składają się na przejmujące wrażenie, że oto na trzeźwo "poniósł nas melanż" i nie oglądamy filmu, tylko na żywo uczestniczymy w suto zakrapianej polskiej bibie, choć chętnie zrobilibyśmy wszystko, żeby niezwłocznie się z niej wymiksować. Do końca, nie pozwalając odwrócić głowy, Smarzowski przytrzymuje przed oczami widzów powiększające lusterko kosmetyczne, które każe nam się w nim przeglądać i w trakcie seansu wykonywać bolesny rachunek sumienia.

Wtedy fragmenty trailera oglądane w całości obrazu Smarzowskiego już wcale nie bawią, a żenują i przerażają. Prychnięcie na widok zataczającego się Więckiewicza czy upodlonej Kingi Preis zdają się być co najmniej nie na miejscu. Smarzowski swoją wizją walki z nałogiem wjeżdża nam w sumienia jak rozgrzanym Rosomakiem i z satysfakcją kręci bączki. A tego na pewno się po rytmicznym trailerze nie spodziewaliśmy. Picie w Polsce to już nie problem, a narodowa epidemia. A Smarzowski tych na problem głuchych podstępem zaciąga do kina i przytrzymuje butem przy krawężniku do końca. Zmusza do przełknięcia gorzkiej pigułki i bolesnej refleksji, której przecież widz w sumie niechętny. Marketing wygrywa. Uwagę i refleksję widza. Nie tylko brzęknięcie monet w kasie albo piknięcie bankowej transakcji.

Podobnie sprawa się ma z promocją „Nimfomanki”. Rzesze fanów sensacji ściągają na niego przekonani, że obejrzą soczysty pornol. W kinie zaskoczeni obserwują perypetie smutnej, samotnej, społecznie wykluczonej i zrozpaczonej bohaterki, a misterna konstrukcja nawiązująca do dzieła muzycznego sprawia, że zapowiadane sceny ostrego seksu jako marketingowego wabika skutecznie giną w bolesnej analizie ludzkiego losu. Szczególnie w kraju nad Wisłą, w atmosferze bogobojnych haseł i tarć pod kontrowersyjnym pojęciem „gender” ten film musiał wzbudzić ferment, podsycany mocnymi plakatami, ukazującymi grymas twarzy w momencie szczytowania. Żadna to nowość, że zakazany owoc kusi najbardziej. Nie dziwi więc wielkie zainteresowanie „Nimfomanką” von Triera. Jak to u niego – powstał obraz pełen dystansu, inteligentnych dialogów, a jednocześnie sarkastyczny, przewrotny, perwersyjnie ciążący ku doskonałości i wysokiej sztuce. Taka niespodzianka.

Kiedy promowany produkt jest tak dobry, że broni się sam, niespodziewanie sprężyna promocji nakręca się sama. Serię plakatów z wizerunkami krytyków w filmowym uniesieniu estetycznym wypuściły w świat największe redakcje duńskie – wszystko w hołdzie dla artyzmu „Nimfomanki”. Akcja promocyjna niespodziewana, przyprawiona sarkazmem, ale przy okazji pochwalna i dowodząca, że dobrze zorganizowana promocja wespół z dobrym produktem mogą przynieść zadowolenie zarówno konsumentom kultury, jak i mediom.

Obaj reżyserzy mieli swoje epizody w branży reklamowej, dlatego nieobce jest im zagadnienie umiejętności sprzedaży obrazu. Jak to dobrze, że tym razem wartością dodaną jest głębsza refleksja. I, bez patosu: humanistyczna.

"Mamo. Bólu. Rozłąko"

Ile odwagi trzeba, żeby napisać śmierć? W jakich szkołach zdobywać wiedzę, żeby nauczyć się jej na pamięć, uodpornić na jej wątpliwy sens, uporządkować wspomnienia? Czy jest taka religia, która unieśmiertelnia w słowie?

Nie wiem nic o Annie Augustyniak. A w zasadzie niewiele. Ostatecznie nie ma to znaczenia. Wobec śmierci wszyscy jesteśmy równi. Jeśli autorkę utożsamić z narratorką „Kochałam, kiedy odeszła”, dowiadujemy się, że towarzyszyła odejściu swojej matki. Przez długi czas. Mama przez dwadzieścia lat i trzy miesiące chorowała na raka piersi z przerzutami do kości. Książka jest zapisem wspomnień z ostatniej drogi, wzajemnego uczenia się siebie i bolesnej lekcji stawiania pytań najprostszych.

Książka jest utkana z cierpienia własnego i odchodzącej matki. I z pamięci, która jest tym, co wydaje się, że zapomnieliśmy. I dlatego boli. Wyrzutem, że „innej drogi do wieczności nie ma. Tylko po trupach”. I hołdem złożonym Tej, która urodziła.

„Kochałam, kiedy odeszła” to również dyskusja z Bogiem. A ta, jak wiemy, wymaga odpowiedniego doboru słów. Augustyniak sięga zarówno po święte księgi, psalmy, modlitwy, teksty kultury i popkultury. Spłowiałe klisze językowe odżywają na kartach tej książki i znów blakną w obliczu utraty kogoś, komu się życie zawdzięcza. Bo przecież swoje ciało zawdzięczamy innemu ciału. Bez niego nie ma życia, przez nie staje się śmierć. Choć tak kruche i na cierpienie podatne, jest tym, dzięki czemu określamy siebie jako ludzi. Nieznośny fizyczny ciężar odchodzenia otwiera nam skrzypiące drzwi metafizycznych znaczeń.

Kiedy jednak pojawia się śmierć, i język zdaje się zamierać. Matka leśmianowsko zaistniewa w okruchach, obrazach, szczątkach i fantomach: „Cieni wypatruję na schodach, naściennych migotań, nagłych skrzeń między szybami w oknach. Oczekuję twojego przyjścia w nowiu. (…) W każdej formie cię chcę, tylko nie umarłą”. Wspomnienia bronią się przed złowieszczą fizjologią, powieleniem pamięci ciała, które przegrało nierówną walkę z rakiem. Cielesna powłoka prowadzi na drugą stronę, ale jednocześnie jest tym, co w doczesnym życiu najbardziej ukochaliśmy. Daje poczucie prawdziwego istnienia, potwierdza je, ale gwarantuje nam też, że ze śmiercią jednak w jakimś sensie przegramy. Smutny, piekący, cielesny paradoks.

W centrum wspomnień znajduje się Matka, żywicielka, obecna od początku, istniejąca nawet wtedy, kiedy już jej nie ma: „moja cielesność jest boska. Żeby nie pozostała w ukryciu, matka musiała umrzeć.” Namaszczona kobiecością matka jest wywyższona i poniżona. Jej ciało daje życie, ale i daje śmierć. Nie traci przy tym jednak nic ze swojej boskości. Takie spojrzenie, zarówno pozbawione nadmiernego sentymentalizmu, jak i brutalizacji, przypomina konwencję „W imię Matki” autorstwa Erriego de Luki, włoskiego pisarza, którego zaledwie dwie książki możemy przeczytać w języku polskim. W jego książce ciało Miriam nie tylko jest tymczasowym mieszkaniem Zbawiciela, jest przede wszystkim ludzką własnością, choć i ludzkim przekleństwem.

Forma książki przypomina trochę cykl trenów, trochę dziennik, trochę wspomnienia z podróży. Wpisuje się w nurt literatury funeralnej, starej jak ludzkość, a przez to wiecznie żywej. Przykłady można mnożyć, tak jak mnożą się śmierci. Bo każda jest niesprawiedliwa, jeśli dotyczy ukochanej osoby. Począwszy od „Trenów” Kochanowskiego, przez Różewicza „Matka odchodzi”, aż po rozdzierającą książkę napisaną po śmierci ukochanej córeczki Holendra P.F. Thomese „Cień dziecka” rozpościera się literacki całun, który ma ukoić stratę. Jednym z najcenniejszych i najbardziej przejmujących świadectw oswajania śmierci, czyli przeżywania żałoby, jest „Smutek” Clive'a Staplesa Lewisa, w Polsce znanego jako autora „Kronik Narnii”. Dla mnie najważniejszym wnioskiem, który zapamiętałam z jego wspomnień po śmierci żony, było zdanie „częścią każdego cierpienia jest cień lub odbicie tego cierpienia; fakt, że nie tylko cierpisz, ale także musisz wciąż o tym myśleć.” To paradoks: „Kochałam, kiedy odeszła” zdaje się pełnić funkcję terapeutyczną, ale bez powtórnego przeżycia bólu i wspomnienia bólu nie ma rekonwalescencji. Musi być zwielokrotniony, przeżyty każdego dnia na nowo, w każdym wspomnieniu, w każdym przebłysku nieustannej obecności, w pojedynczym wyrzucie sumienia, że można było zrobić więcej i lepiej. Cudom towarzyszą cierpienia, ale cierpieniu nie zawsze cuda. Jak na zbawienie czeka się na rozdarcie nieba, apokaliptyczne trąby, pęknięcie ziemi. A tu tylko cisza, słońce, powtarzalne czynności pogrzebowe i żadnych światowych zgliszcz. Całopalenie, ciało-palenie, gorączka oczekiwania i bezsilności – to odczucia pojedyncze, nienazwane i nieopisane, a mimo tego wspólne. Każdy z nas przeżywał kiedyś żałobę, każdemu wydaje się pojedynczym końcem świata, a tymczasem niebo takie tragedie wchłania od wieków błękitnym okiem. „Kochałam, kiedy odeszła” jest także zapisem skargi na nieuchronność ludzkiego losu.

Widać tu rękę reportera, ale i humanisty, który gniewa się, że lata w bibliotekach nie dają właściwego oręża do słownej walki z tym, co nieuniknione. Zapis odprowadzania własnej matki i współodczuwanie w jej drodze krzyżowej wymagają wielkiej odwagi i ciągłego podważania krawędzi bolesnej rany. Z drugiej strony to niezbędne, żeby ją oczyścić, odchodzenie w sobie przepracować, „stworzyć z materii cierpienia/ rzecz albo osobę”. Przed założeniem Rzymu i po założeniu pękała skóra, otwierały się rany, za Rembrandta i za Moneta przeprowadzano mniej lub bardziej udane amputacje, ból wciąż szarpał i rozrywał na strzępy, a pomoc drugiego człowieka nie była w stanie przekroczyć progu nadziei cierpiącego. O tym także jest ta książka.

Jak to jest, że cierpienie wieńczy wszystkie intymne relacje międzyludzkie i jest ceną, jaką płacimy za nasze prawo do miłości? Tę książkę trzeba sobie dozować. Z różnych powodów. Przewaga literatury nad śmiercią polega na możliwości wyboru. Cierpienie z kolei wymaga większej odwagi niż śmierć. Poruszające, odważne, prawdziwe świadectwo tego, co nazywamy człowieczeństwem. 

Anna Augustyniak, "Kochałam, kiedy odeszła", Wydawnictwo Nisza, Warszawa 2013. 

53 wojny i jedna

„Miłość z kamienia” Grażyny Jagielskiej to porażająca swoim spokojem opowieść o miłości w czasach medialnej zarazy.

Wojciech Jagielski jest jednym z najbardziej utytułowanych i nagradzanych polskich dziennikarzy i korespondentów wojennych. Jego relacje z wojen w Czeczenii, Afganistanie, z zamieszek na Bliskim Wschodzie i w Afryce zna niemal cały świat. Książka „Miłość z kamienia” Grażyny Jagielskiej pokazuje, że swoje sukcesy redaktor Wojciech zawdzięcza nie tylko doskonałemu warsztatowi, wiedzy i doświadczeniu. Jego zawodową tożsamość wyznacza częściowo biografia jego żony. To ona w wyniku udziału męża w 53 wojnach trafiła do zakładu zamkniętego z objawami stresu bojowego. Żona, nie mąż.

Przejmująca, intymna opowieść o rodzinnej tragedii balansuje na granicy wspomnień rodzinnych i rozpaczliwych prób zachowania pozorów harmonii i bezpieczeństwa. Żona na powitanie męża gotuje zupę pomidorową, podaje siekane kotlety z cielęciny i niby to przypadkiem zauważa, że mąż ma przestrzelony plecak. Sama urządza kolejne mieszkania, rozpaczliwie poszukując spokojnej działki z grządką nasturcji, namiastki rodzinnego ogniska, którego nie zniszczy żadna wojna. W międzyczasie w mieszkaniu pojawiają się jednak nieproszeni goście – opowieści o ofiarach wojny materializują się, jak katowana Taja i rozsadzają dom od wewnątrz, jak sprawnie podłożona mina.
Rytm życia Jagielskiej przez wiele lat wyznaczała tymczasowość – chwilowe mieszkanie, umeblowanie, urządzenie. Podczas nieobecności męża i nieustannego strachu o jego życie namiastkę tego, czego najbardziej potrzebuje każdy człowiek, dawała przestrzeń między kuchenką a szafką w kuchni, z towarzyszącymi jej domowymi zwierzętami. Większość czasu kobieta spędzała w zaułkach domu, jak ukryta przed strzałem, osłonięta przed eksplozją. Bliskość podłogi miała ją chronić od wybuchu wiadomości o śmierci męża. Każdy telefon był jak zerwana zawleczka granatu: „w końcu jednak zawsze podnosiłam słuchawkę, mimo grozy, jaką budził we mnie ten dźwięk, mimo że rozrywał powietrze na strzępy, robił sobie we mnie korytarze”.
Historia miłości i przywiązania dwojga humanistów staje się polem rozrachunkowym z przestrzenią wspomnień, tęsknot, żalów i zwierzęcego strachu, który każdego dnia ogarniał Grażynę.

Książka Jagielskiej zapewne częściowo pełniła dla autorki funkcję terapeutyczną. Zastanawiam się jednak, jak musiało boleć ją wyrywanie z siebie opiłków pamięci, składanie opowieści, scalanie rzeczywistości, porwanej na strzępy przez kolejną misję. Siła rażenia tej opowieści tkwi w jej nieprzebranym spokoju narracji, rozpaczliwie próbującej uporządkować rzeczywistość tak, jak robi to kochająca żona.
To nie tylko poruszająca, wielowątkowa opowieść współczesnej Penelopy o samotności, wyobcowaniu, walce z depresją, tęsknotą i poczuciem, że jest się ważniejszym niż zawodowe spełnienie. Jagielska doskonale rozumie, że jest istotną częścią, jeżeli nie warunkiem misji męża. Kiedy wybrała się do Czeczenii, znalazła się w środku płonącego miasta, w centrum wydarzeń, okazało się, że Wojciech nie może pracować, bo panicznie boi się o bezpieczeństwo żony: „Przykro mi. Przy tobie nie umiem ryzykować. Twoja obecność mnie ogranicza. Myślę o twoim bezpieczeństwie, a nie o tym, co powinienem robić. Przestaję być dziennikarzem. Jeśli będziemy pracować razem, już nic mi się nie uda”.
W ten sposób książka staje się również niebezpośrednim oskarżeniem wymogów współczesnych mediów i wpływu wielkich korporacji na człowieka. O decyzjach wydawcy w domu Jagielskich mówi się jak o tych bez odwołania i ostatecznych. Matka Agora wie zawsze najlepiej. Na pierwszym miejscu jest żądny materiału wydawca, później niezaspokojony czytelnik, w tle wielka ambicja świetnego zawodowca. Kiedy Grażyna wybrała się na misję z Wojciechem, tak opisuje niezwykły mechanizm uzależnienia od misji, którego doświadczył zapewne każdy korespondent wojenny: „Przeciągnęło mnie na tamtą stronę, tak ja mówił Wojtek. To było kuszące, ale straszne. Po tej drugiej stronie jest inaczej. Robisz coś zupełnie nieodpowiedzialnego, głupiego albo szalonego, a wszyscy biją brawo, mówią, jaki jesteś wspaniały, nagradzają cię. Stajesz się kimś wybitnym. Miałam wrażenie, że żyję pełnią życia, jeszcze długo po powrocie, może właśnie po powrocie najbardziej. Potem już nigdy tego nie doświadczyłam, takiego nasycenia, jakby nie było we mnie najmniejszego pustego miejsca, żadnego poczucia braku.”

Nienaganna narracja, poetyckie spojrzenie wrażliwej i jednocześnie silnej kobiety, której przenikliwość i dar obserwacji nadają tej książce charakter intymnego zwierzenia i poetyckiego, choć gorzkiego reportażu z czasów wojny. Cenna jest również refleksja o sensie i celu współczesnego dziennikarstwa, a także granicach etyli w działaniach reportera ukazane z perspektywy ich bliskich: „Ryzykujemy życie, żeby zdobyć takie chwile, cudze momenty bólu, jak kolekcjonerzy. (…) Żyliśmy z wojny i strasznych opowieści, z tego, co się stało Tai, choć jej historia nigdy nie została opisana. I ryzykowaliśmy życiem, szczęściem bliskich dla zwykłej dziennikarskiej zdobyczy. Tego chyba nie wolno robić”.
Takich książek nie wolno pomijać.

Grażyna Jagielska, Miłość z kamienia. Życie z korespondentem wojennym, Znak, Kraków 2013.

Gra w mitologię

To nie jest tak, że nie wiem, co sądzić o tej książce. To kolejne wielkie dzieło genialnego Coetzee, choć arcydziełem nadal pozostaje dla mnie "Hańba". Chyba najlepszym określeniem tego, jakie miałam refleksje po skończeniu lektury, jest poczucie bycia wpuszczoną w maliny. Ale chyba na tym właśnie polega słodycz chruśniaka.

Miasto bez nazwy, czasy nieokreślone, ani utopia, ani antyutopia. Do plus-minus miasta portowego przybywa Simón z sześcioletnim Davidem. Mężczyzna nie jest jego biologicznym ojcem, zostali uratowani z obozu, a opiekun chłopca postawił sobie za cel odnalezienie matki malca. David jest niezwykły: widzi i czuje więcej niż nie tylko rówieśnicy, ale także dorośli. Ma bujną wyobraźnię, zaskakuje umiejętnościami i przenikliwością umysłu. Nie rozumie logiki liczb, widzi je pojedynczo, recytuje z pamięci "Króla olch" Goethego (w oryginale!), a o sobie mówi "Ja jestem Prawdą". Wierzy głęboko, że Don Quixote z książki istnieje naprawdę, a między kartkami może otworzyć się szczelina, która otwiera inną przestrzeń. W świecie bez pragnień, w atmosferze tłumienia potrzeb i wymagań, dwaj podróżnicy zaczynają życie od nowa: bez wspomnień, dawnych zasad, w atmosferze obezwładniającej stagnacji. "Rzeczy tutaj nie mają odpowiedniego ciężaru" - mówi jeden z bohaterów i taki jest właśnie świat portowego miasteczka. Bez nagłych porywów serca, bez smaku i esencji - mieszkańczy żywią się głównie chlebem z margaryną, nie przyprawiają potraw, zaspokajają tylko podstawowe potrzeby, regularnie tłumiąc inne, wyższe, w myśl zasady "Chcemy więcej niż jesteśmy warci." W ramach dodatkowej rozrywki i wypełnienia wolnego czasu uczęszczają np. na zajęcia z psychologii, na których studiują istotę krzesła i stołu. Na wszelkie udogodnienia są odporni, wszelkim nowościom przeciwni. Czas drepcze w miejscu, religia nie istnieje, przestrzeń szatkują podobne do siebie osiedla mieszkaniowe.
Simón zatrudnia się w porcie i ciężko pracuje fizycznie. Opiekuje się chłopcem, jak może, ale jednocześnie szuka dla niego matki. Kiedy wreszcie znajduje tajemniczą Ines, na pewno nie przypomina ona Boskiej Matki. Chociaż - kto może wiedzieć, jaka była Maria, Matka Jezusa? Przecież wypowiedziała w Biblii raptem jedno zdanie.
Odtąd Simon, Inez i David zaczynają funkcjonować trochę jak rodzina - dorośli muszą stanowić o losie niezwykłego chłopca, który rozsadza wszystkie ramy, szczególnie programu szkolnego. Mimo że nie łączy ich nic oprócz odpowiedzialności za dziecko, relacje między nimi zaczynają przypominać typowe relacje rodzicielskie.

Biblijna historia rodziny z Nazaretu nie jest jednak jedynym kluczem interpretacyjnym, a w zasadzie ostatnim, który może sens książki objaśnić i zamknąć w konkretnych ramach (choć to powieść odarłoby z woalu opalizacji). Gdyby nie tytuł, pewnie zupełnie inne zagadnienia wysunęłyby się na plan pierwszy.

Pierwszym takim istotnym zagadnieniem jest kreacja ludzkiej potrzeby - sens potrzeby zmiany i poprawy warunków bytowych. Pytanie o pragnienia i ich istotę zajmują bodaj czołowe miejsce w problemach poruszanych przez noblistę. Dopóki Simon ma pod opieką Davida, walczy o wygody dziecka, sycący posiłek, ciepły, bezpieczny dom, edukację. Wierzy, że samoobrona to nie walka, a naturalny instynkt, wzorowo wypełnia obowiązki opiekuna i mentora. Kiedy Inez przejmuje opiekę nad Davidem, decyduje się na jakiś czas zerwać kontakty z mężczyzną i w całości skupić się na poznawaniu i wychowywaniu chłopca. Wówczas Simon gaśnie i wycofuje się na jakiś czas z życia społecznego. Jego nieustanna cicha obecność jest jednak niezbędna do prawidłowego rozwoju chłopca.
Naturalnie związana, choć nienaturalnie utworzona rodzina mimo przeszkód zaczyna w wielkich trudach poznawać się i budować konstelację współzależności.

Dla mnie najważniejszym wątkiem w powieści jest relacja ojciec-syn, nauczyciel-uczeń, dorosły opiekun-bezbronne i niesamodzielne dziecko. I przede wszystkim rola mężczyzny w życiu każdego młodego człowieka. Simon mówi:
"Bo wiesz, w porównaniu z matkami ojcowie nie są zbyt ważni. Matka wydaje cię na świat. Karmi mlekiem. Trzyma cię w ramionach i chroni. Natomiast ojciec może być niekiedy typem wędrowca, jak Don Quixote, nie zawsze obecnym wtedy, gdy go potrzebujesz. Pomaga przy powołaniu cię do życia, na samym początku, a potem rusza dalej. Zanim przyjdziesz na świat, on już może zniknąć za horyzontem, w poszukiwaniu nowych przygód. Dlatego właśnie mamy ojców chrzestnych - zaufanych, statecznych ojców chrzestnych - i wujków. Tak więc gdy ojciec jest nieobecny, istnieje zawsze ktoś, kto zajmie jego miejsce, na kim może się oprzeć".

Język hipnotyzuje, spokojna narracja wciąga, choć niepokoi - Coetzee jest mistrzem opowieści. Ani utopia, ani antyutopia nie zagwarantują nam ucieczki z naszego świata. Nie jest może jedynym możliwym, ale najlepszym, na jakim przyszło nam żyć. Dopóki mamy pragnienia. Wspaniała lektura na uduchawiający weekend.

J.M. Coetzee, Dzieciństwo Jezusa, przeł. Mieczysław Godyń, Znak, Kraków 2013

Welcome in Ciemnogród

Joanna Bator należy do najzdolniejszych i najbardziej przenikliwych polskich pisarek. Myślałam, że po obsypanej nagrodami „Piaskowej Górze” żadna jej powieść nie rzuci już na kolana. Z radością donoszę, że po lekturze „Ciemno, prawie noc” zaniemówiłam. Z zachwytu.

Alicja Tabor, reporterka, przybywa do Wałbrzycha, swojej rodzinnej miejscowości, żeby napisać reportaż o zaginięciu trojga dzieci. Będzie musiała zmierzyć się nie tylko z rosnącą społeczną frustracją i ciemnymi zagadkami historii, ale także fanatycznymi mieszkańcami okolic Zamku Książ, zanurzonymi w oparach mesjanistyczno-narodowej histerii. Reporterka o pseudonimie „Pancernik” stawia czoła swojej przeszłości: tajemnicy samobójczej śmierci ukochanej siostry, zaginięciu ojca i mrocznej historii matki. Opowieść osadzona jest w niesamowitej i pełnej mrocznych zakamarków przestrzeni Wałbrzycha i zabytkowego Zamku Książ, po którym w XIX wieku przechadzała się Księżna Daisy. Podziemne tunele kryją do dzisiaj nie tylko zagadkę planowanej budowy twierdzy Hitlera: to tu Niemcy mordowali Żydów, Rosjanie gwałcili Niemki, a Polacy rozpaczliwie próbowali tę traumę wyprzeć. Niezabliźnione rany i nieprzepracowane krzywdy po latach nabrzmiewają pod powierzchnią historii ogólnej i pojedynczej. Pełen strachu, żółci, żalu i win nieodkupionych wrzód musiał kiedyś pęknąć.

Mistrzyni opowieści sięga tym razem po konwencję powieści grozy (nocne rytuały, trupy i, a jakże, duchy), wykorzystując również misternie uplecioną intrygę kryminalną, niekoniecznie w celu nastraszenia czytelnika. „Ciemno, prawie noc” to przede wszystkim opowieść o złu, jego mutacjach, odmianach i zalążkach, bardziej niebezpiecznych niż czarna ospa, bo toczy i drąży podziemne tunele nawet do kilku pokoleń naprzód. Tajemnicę gorzkiej przeszłości Alicji Tabor śledzimy z zapartym tchem, przerażają pojedyncze historie nędzy i rodzinnych tragedii, wzruszają postaci poczciwych kociar, symbolizujących ostoję tego, co dziś archaiczne i nieatrakcyjne: dobra i bezinteresowności.
Powieść Bator można odczytywać zarówno jako pojedynczą historię rodzinną, jak i opowieść o zbiorowej histerii w imię bezsensownej zemsty na upiorach z przeszłości (aluzja do Smoleńska, Chrystusa świebodzińskiego i źle pojętej teorii teatru ogromnego Wyspiańskiego). Coś, co Kinga Dunin określa jako „polskie uliczne życie polityczne”, zajmuje w powieści Bator szczególne miejsce. Intrygujące, że, kiedy zaczynamy już autorkę posądzać o pastisz gatunku, nagle włączamy telewizor i zaczynamy się zastanawiać, czy przypadkiem podczas lektury nie mieliśmy do czynienia z reportażem z Wałbrzycha na gorąco. Współczesne widowiska kalwaryjne potrafią przecież zadziwiać. „Zło nigdy nie zaskakuje, ale zawsze dziwi”.

„Ciemnogród” nie oznacza w tej powieści tylko pustych haseł wypisywanych na transparentach i flagach podczas niezmordowanych miejskich marszów i pikiet w celu obudzenia narodu. Ciemność u Bator symbolizuje ślepą, okrutną, pełną żółci nienawiść, która tak skutecznie nasyca powietrze złością i fanatyczną potrzebą zemsty, że jedna iskra odmiennego zdania może wysadzić wszystko w powietrze. A, jak już wiemy, w naszym stuleciu dobrze się trzyma nienawiść. I śmiało patrzy w przyszłość. Ona jedna.
Jednym z najbardziej fascynujących bohaterów „Ciemno, prawie noc” jest język. Alicja Tabor jest błyskawicznie analizującą reporterką, ale Joanna Bator jako jej literacka matka przoduje w umiejętności wsłuchiwania się w ludzi. Nie tylko doskonale opowiada, ale ma rzadki dar unaoczniania opowieści przez wyrafinowaną indywidualizację języka. Każda opowieść jest własna i niepowtarzalna. Bator nazywa język polski swoją „ojczyzną”: indywidualizacja poszczególnych opowieści nie tylko pozwala narracji płynąć i eksponuje indywidualne cechy charakterów. To przecież standard, a mówimy o autorce wybitnej. Chropowatość wypowiedzi, przemyślane tiki językowe, odważne zabiegi lingwistyczne, które przypominają chirurgiczny szew retencyjny: zakładany w celu scalenia miejsc poddawanych silnym naprężeniom – to wyróżniki narracji Bator. Część zatytułowana „Bluzg”, stylizowana na „poetykę” forów internetowych, jest lingwistycznym i konstrukcyjnym majstersztykiem. Aż strach pomyśleć, ilu jadowitych ripost musiała naczytać się autorka na forach, żeby tak realnie oddać język polskiej „dyskusji” internetowej. „W sieci nie zapada noc. Słowa, które kiedyś wsiąkłyby w błoto, tu przybierają kształt trwały.”

Bator ostatecznie nie rzuca czytelnika na pożarcie kotojadom. „Prawie noc” nie oznacza ciemności kompletnej. Wybawienie niosą właśnie ci odrębni, osobni, pojedynczy, jak Alicja Tabor: jest jedną z tych, którzy żyją pomiędzy, nie przynależąc nigdzie i do nikogo. Dlatego z dystansu patrzy ma rozwścieczony, żądny krwi i zemsty tłum, który jest gotów rozszarpać trupa, a jak dla wszystkich nie starczy szczątek do uszczknięcia, nie pogardzi i trumną: „na beztrupiu i trumna trup”. Paradoksalnie wybawienie tkwi w postaciach nigdzie nie pasujących: transseksualistach, ekscentrykach, niejednoznacznych wyznaniowo mieszkańcach społeczności, a przede wszystkim w bezdomnych kociarach i babcyjkach, niosących pomoc.
„Ciemno, prawie noc” zaskakuje niemal na każdej stronie: płynnością i lekkością fabuły, biegłością w prowadzeniu wielowątkowej, skomplikowanej, ale jednocześnie spójnej i przejrzystej narracji. Wielkie brawa dla Bator, że nie zaginęła w gąszczu wątków, wspartych precyzyjną i ostrą konstrukcją postaci. Powieść aż tętni od literackich aluzji, ale znajdywanie ich to kolejna przyjemność dla wnikliwego czytelnika.
Jak przystało na powieść gotycką, razem z bohaterką udaje nam się wydostać z labiryntu podziemnych zamkowych tajemnic na powierzchnię. Spotkanie z ciemnością na zawsze jednak naznacza cieniem.
Nazwiska Bator nie znać to grzech. Wybitna powieść dla odważnych i uważnych.

Joanna Bator, „Ciemno, prawie noc”, WAB, Warszawa 2012.

Przekleństwo dziedziczenia

Tajemnicza historia autorstwa „Czarnych malowideł” z Prado stała się dla Jacka Dehnela pretekstem do próby odtworzenia zagmatwanej rodzinnej historii. „Saturn” jest również, a raczej przede wszystkim, próbą psychologicznej wiwisekcji relacji rodzinnych i mrocznych meandrów patriarchatu.

Badania nad życiem Francisca de Goi y Lucientes trwają od lat i trwać będą. Niezwykle płodny, pracowity i jednocześnie nieoczywisty nadworny malarz trzech Burbonów do dziś zadziwia wszechstronnością i zagmatwaną biografią. Profesor Juan José Junquera w 2003 r. w swoich pracach podważył przekonanie, że autorem fresków w Quinta del Sordo („Dom Głuchego”, w którym malarz mieszkał pod koniec swojego życia) jest genialny Francisco de Goya, znany Europejczykom chociażby z „Rozstrzelania powstańców madryckich” czy późnego „Kiedy rozum śpi, budzą się upiory”. Z kolei jedna z badaczek Goi, Natacha Seseña, w korespondencji malarza zwróciła uwagę na homoseksualny charakter relacji z Zapaterem. Jacek Dehnel, jeden z najzdolniejszych pisarzy młodego pokolenia, syn malarki i tropiciel rodzinnych historii w sztuce, właśnie te sensacyjne tezy uczynił pretekstem do demitologizacji postaci hiszpańskiego romantyka.

Być może demitologizacja jest również niecelnym określeniem. Przez pryzmat wydarzeń w rodzinie de Goya Dehnel przygląda się bowiem odwiecznemu konfliktowi między ojcem (dodajmy: genialnym ojcem) a synami, których podświadomie rodzic chce wychować na obraz i podobieństwo swoje, nie biorąc pod uwagę, jak bardzo różnią się od siebie wzajemnie i od niego samego. Ojcowi rodu daleko do statecznego i rozsądnego ojczulka, który z uwagą śledzi postępy swoich dzieci i bacznie im się przygląda, pozwalając wybrać własną drogę. Coroczny „płodozmian” niestety nie przynosi mu upragnionego geniusza, o czym wzburzony obwieszcza jednemu z synów, Javierowi, któremu nie szczędzi słów pogardy. Mimo że utrzymuje, że całą rodzinę kocha jednakowo, Javiera uważa za genetyczną pomyłkę, beztalencie i istotę zupełnie bezwolną i niedecyzyjną (do tego stopnia, że wybiera mu również żonę). Konsekwencją takiego myślenia jest zaszczepienie w Javierze poczucia niższości i jednocześnie krępowanie jego twórczej woli. Istota konfliktu między ojcem a synem w tym przypadku opiera się na drastycznych różnicach charakterów i różnicach w sposobie postrzegania celów sztuki. Francisco uważa, że syn „maluje jak baba”, poprawia nawet jego prace, podczas gdy w jednym z monologów Javier mówi: „rysował trupy (…) jeszcze ciepłe. Mnie wydawało się to niskie, jakby powlókł się tam tylko po to, żeby paść oczy krwią, ekskrementami płynącymi z brudów, odorem świeżych zwłok. Ja natomiast wybierałem to, co wydawało się miłe dla oka”.

Francisco w powieści jawi się jako wyjątkowo jurny, spragniony cielesnych uciech, zakochany w sobie bezgranicznie stary satyr, który już dawno zarzucił prowadzenie ewidencji spłodzonych dzieci. Jest mistrzem politycznego oportunizmu, a każdy akt wykorzystuje do zorganizowania sobie rozkosznego popołudnia w towarzystwie pozującej służącej. W żadnego z krewnych nie wrodził się pragmatyczny wnuk, Mariano, który pała niechęcią do ojca, wielbi dziadka i skupia się głównie na finansowych profitach płynących z faktu przynależności do rodziny de Goya (zresztą, jak wykazują źródła, większość majątku rodzinnego stracił przez lewe interesy i nadmierną ufność w swoją inwestycyjną wszechstronność). Kompleks niższości i nieustannie podnoszona poprzeczka owocują z kolei wielką przegraną Javiera: traci żonę, syna, osobowość twórczą i szansę na powszechne uznanie. Handluje szkicami po ojcu, znosi cierpkie komentarze i słowa pogardy wobec jego rzekomych braków warsztatowych, dźwigając ciężar ojcowskiego geniuszu i bezlitosnych porównań. Pod koniec życia (według Dehnela) jego talent znajduje ujście w monumentalnych freskach, których autorstwo przypisywano dotąd genialnemu ojcu. Javier przypadkiem natrafia również na korespondencję ojca z Martinem Zapaterem – i to już w całości burzy wizerunek geniusza, bo na pierwszy plan wysuwa się po prostu żądny uznania seksualny frustrat.

Zwraca uwagę kształt artystyczny powieści: narracja pierwszoosobowa, podzielona na trzy głosy: Francisco, Javiera i Mariano (ojca, syna i wnuka). Zabieg pozornie nietrudny, efekt ciekawy, choć przyznam, że po Dehnelu spodziewałam się czegoś jeszcze bardziej sugestywnego i psychologicznie wnikliwego. Najsłabiej wypadają fragmenty, które trudno genologicznie sklasyfikować, a są wariacjami na temat poszczególnych płócien. Tu kadencyjny rozmach może przeszkadzać, pełna, nadmiernie barokowa forma obok reprodukcji obrazów z „ciemnego okresu” Goi przytłacza i męczy. Ale może właśnie tak się żyje z genetycznym stygmatem? Może te intermedia oddają również stan duchowy Javiera, pozostającego w cieniu oddziaływania potężnego Saturna, który pożera swoje dzieci? Czy właśnie na tym polega bycie pierścieniem planetarnym, odpryskiem materii, a później pogrobowym dodatkiem, który jednak podtrzymuje i warunkuje ciężar planetarny?

Dehnelowi udało się również wydobyć w powieści warstwę symboliczną: Saturn to nie tylko bóstwo płodności i jednoczesnego zniszczenia. To także bóg melancholii, twórczego osamotnienia. Regularne kondukty żałobne w rodzinie najprawdopodobniej były związane z chorobą zwaną saturnismo, czyli ołowicą – ołów był jednym z podstawowych składników farb, których używał Goya. Dlatego cała historia rodzinna zdaje się być zanurzona w odmętach śmierci i zamierania, a jednocześnie krwiożerczej, bezdusznej walki o władzę i dominację.

Nie zapominajmy o tym, że to, co o Goi dzisiaj wiemy, jest rezultatem badań naukowców po wielu latach od śmierci mistrza. Sam „Saturn” to z kolei literacka fikcja i wizja autora. Nie sposób przecież po latach dojść do tego, czy Francisco faktycznie był okrutnym, bezlitosnym ojcem oraz zionącym zwierzęcą chucią i potrzebą regularnego „łomotania” pokojówek starym satyrem. Tym, czego mi w książce zabrakło, jest nadanie spójności trzem monologom (zamysł artystyczny skądinąd genialny). Z tego, że Francisco był, jaki był, nic nie wynika, a jeśli już, to, jak dla mnie, wynika za mało. Trudno powiedzieć, czy to chuć była motorem jego twórczości, jak zdaje się głosić teza powieści. Niesmaczne opisy cielesnych podbojów mimo wszystko wydają się istnieć zbyt „obok” zagadnień sztuki. Wydaje mi się, że to nieco niepodobne do Dehnela, arbitra elegancji i erudyty, żeby malarskie natchnienia sprowadzać li i jedynie do zagadnień osnutych wokół prokreacji (bo czy na pewno miał na myśli élan vital, a jeśli tak, to jak to się ma do sztuki?). Jeżeli faktycznie życie Goi jest potwierdzeniem tezy, że „na początku była chuć”, chciałabym przeczytać coś, co faktycznie to potwierdza, a nie jest jedynie zapisem prostackiej uczty cielesnej. To pozwoliłoby mi się zbliżyć do Goi i zrozumieć istotę jego twórczego natchnienia.

„Saturn” Dehnela jest fikcją literacką, a era liberalnego myślowo postmodernizmu pozwala autorowi na snucie domysłów na temat prawdy i tworzenie własnej wersji wydarzeń. Zresztą, na tym właśnie polega potęga literatury: na możliwości życia wielokrotnego. Nie jestem historykiem sztuki, dlatego o autorstwie fresków nie mam prawa się wypowiadać. Niemniej w powieści Dehnela czegoś brakuje, jest jakaś strefa niedookreślona, której czytelnik samodzielnie wypełnić nie może. Zwraca jednak uwagę doskonały warsztat językowy autora „Lali”: stylizacja i indywidualizacja wypowiedzi bohaterów, olbrzymia wiedza historyczna i wysoki poziom artystycznej wypowiedzi. „Saturnem” Dehnel wpisał się w europejską tradycję pisania o wielkich twórcach naszej kultury: o Goi mówili m.in. Ortega y Gasset, bracia Goncourt, Ernest Hemingway, Gautier i Baudelaire.

Cieszmy się, że właśnie Dehnel odważnie próbuje dołączyć do grona wielkich.

Jacek Dehnel, „Saturn: czarne obrazy z życia mężczyzn z rodziny Goya”, WAB, Warszawa 2011.