"Mamo. Bólu. Rozłąko"

Ile odwagi trzeba, żeby napisać śmierć? W jakich szkołach zdobywać wiedzę, żeby nauczyć się jej na pamięć, uodpornić na jej wątpliwy sens, uporządkować wspomnienia? Czy jest taka religia, która unieśmiertelnia w słowie?

Nie wiem nic o Annie Augustyniak. A w zasadzie niewiele. Ostatecznie nie ma to znaczenia. Wobec śmierci wszyscy jesteśmy równi. Jeśli autorkę utożsamić z narratorką „Kochałam, kiedy odeszła”, dowiadujemy się, że towarzyszyła odejściu swojej matki. Przez długi czas. Mama przez dwadzieścia lat i trzy miesiące chorowała na raka piersi z przerzutami do kości. Książka jest zapisem wspomnień z ostatniej drogi, wzajemnego uczenia się siebie i bolesnej lekcji stawiania pytań najprostszych.

Książka jest utkana z cierpienia własnego i odchodzącej matki. I z pamięci, która jest tym, co wydaje się, że zapomnieliśmy. I dlatego boli. Wyrzutem, że „innej drogi do wieczności nie ma. Tylko po trupach”. I hołdem złożonym Tej, która urodziła.

„Kochałam, kiedy odeszła” to również dyskusja z Bogiem. A ta, jak wiemy, wymaga odpowiedniego doboru słów. Augustyniak sięga zarówno po święte księgi, psalmy, modlitwy, teksty kultury i popkultury. Spłowiałe klisze językowe odżywają na kartach tej książki i znów blakną w obliczu utraty kogoś, komu się życie zawdzięcza. Bo przecież swoje ciało zawdzięczamy innemu ciału. Bez niego nie ma życia, przez nie staje się śmierć. Choć tak kruche i na cierpienie podatne, jest tym, dzięki czemu określamy siebie jako ludzi. Nieznośny fizyczny ciężar odchodzenia otwiera nam skrzypiące drzwi metafizycznych znaczeń.

Kiedy jednak pojawia się śmierć, i język zdaje się zamierać. Matka leśmianowsko zaistniewa w okruchach, obrazach, szczątkach i fantomach: „Cieni wypatruję na schodach, naściennych migotań, nagłych skrzeń między szybami w oknach. Oczekuję twojego przyjścia w nowiu. (…) W każdej formie cię chcę, tylko nie umarłą”. Wspomnienia bronią się przed złowieszczą fizjologią, powieleniem pamięci ciała, które przegrało nierówną walkę z rakiem. Cielesna powłoka prowadzi na drugą stronę, ale jednocześnie jest tym, co w doczesnym życiu najbardziej ukochaliśmy. Daje poczucie prawdziwego istnienia, potwierdza je, ale gwarantuje nam też, że ze śmiercią jednak w jakimś sensie przegramy. Smutny, piekący, cielesny paradoks.

W centrum wspomnień znajduje się Matka, żywicielka, obecna od początku, istniejąca nawet wtedy, kiedy już jej nie ma: „moja cielesność jest boska. Żeby nie pozostała w ukryciu, matka musiała umrzeć.” Namaszczona kobiecością matka jest wywyższona i poniżona. Jej ciało daje życie, ale i daje śmierć. Nie traci przy tym jednak nic ze swojej boskości. Takie spojrzenie, zarówno pozbawione nadmiernego sentymentalizmu, jak i brutalizacji, przypomina konwencję „W imię Matki” autorstwa Erriego de Luki, włoskiego pisarza, którego zaledwie dwie książki możemy przeczytać w języku polskim. W jego książce ciało Miriam nie tylko jest tymczasowym mieszkaniem Zbawiciela, jest przede wszystkim ludzką własnością, choć i ludzkim przekleństwem.

Forma książki przypomina trochę cykl trenów, trochę dziennik, trochę wspomnienia z podróży. Wpisuje się w nurt literatury funeralnej, starej jak ludzkość, a przez to wiecznie żywej. Przykłady można mnożyć, tak jak mnożą się śmierci. Bo każda jest niesprawiedliwa, jeśli dotyczy ukochanej osoby. Począwszy od „Trenów” Kochanowskiego, przez Różewicza „Matka odchodzi”, aż po rozdzierającą książkę napisaną po śmierci ukochanej córeczki Holendra P.F. Thomese „Cień dziecka” rozpościera się literacki całun, który ma ukoić stratę. Jednym z najcenniejszych i najbardziej przejmujących świadectw oswajania śmierci, czyli przeżywania żałoby, jest „Smutek” Clive'a Staplesa Lewisa, w Polsce znanego jako autora „Kronik Narnii”. Dla mnie najważniejszym wnioskiem, który zapamiętałam z jego wspomnień po śmierci żony, było zdanie „częścią każdego cierpienia jest cień lub odbicie tego cierpienia; fakt, że nie tylko cierpisz, ale także musisz wciąż o tym myśleć.” To paradoks: „Kochałam, kiedy odeszła” zdaje się pełnić funkcję terapeutyczną, ale bez powtórnego przeżycia bólu i wspomnienia bólu nie ma rekonwalescencji. Musi być zwielokrotniony, przeżyty każdego dnia na nowo, w każdym wspomnieniu, w każdym przebłysku nieustannej obecności, w pojedynczym wyrzucie sumienia, że można było zrobić więcej i lepiej. Cudom towarzyszą cierpienia, ale cierpieniu nie zawsze cuda. Jak na zbawienie czeka się na rozdarcie nieba, apokaliptyczne trąby, pęknięcie ziemi. A tu tylko cisza, słońce, powtarzalne czynności pogrzebowe i żadnych światowych zgliszcz. Całopalenie, ciało-palenie, gorączka oczekiwania i bezsilności – to odczucia pojedyncze, nienazwane i nieopisane, a mimo tego wspólne. Każdy z nas przeżywał kiedyś żałobę, każdemu wydaje się pojedynczym końcem świata, a tymczasem niebo takie tragedie wchłania od wieków błękitnym okiem. „Kochałam, kiedy odeszła” jest także zapisem skargi na nieuchronność ludzkiego losu.

Widać tu rękę reportera, ale i humanisty, który gniewa się, że lata w bibliotekach nie dają właściwego oręża do słownej walki z tym, co nieuniknione. Zapis odprowadzania własnej matki i współodczuwanie w jej drodze krzyżowej wymagają wielkiej odwagi i ciągłego podważania krawędzi bolesnej rany. Z drugiej strony to niezbędne, żeby ją oczyścić, odchodzenie w sobie przepracować, „stworzyć z materii cierpienia/ rzecz albo osobę”. Przed założeniem Rzymu i po założeniu pękała skóra, otwierały się rany, za Rembrandta i za Moneta przeprowadzano mniej lub bardziej udane amputacje, ból wciąż szarpał i rozrywał na strzępy, a pomoc drugiego człowieka nie była w stanie przekroczyć progu nadziei cierpiącego. O tym także jest ta książka.

Jak to jest, że cierpienie wieńczy wszystkie intymne relacje międzyludzkie i jest ceną, jaką płacimy za nasze prawo do miłości? Tę książkę trzeba sobie dozować. Z różnych powodów. Przewaga literatury nad śmiercią polega na możliwości wyboru. Cierpienie z kolei wymaga większej odwagi niż śmierć. Poruszające, odważne, prawdziwe świadectwo tego, co nazywamy człowieczeństwem. 

Anna Augustyniak, "Kochałam, kiedy odeszła", Wydawnictwo Nisza, Warszawa 2013. 

53 wojny i jedna

„Miłość z kamienia” Grażyny Jagielskiej to porażająca swoim spokojem opowieść o miłości w czasach medialnej zarazy.

Wojciech Jagielski jest jednym z najbardziej utytułowanych i nagradzanych polskich dziennikarzy i korespondentów wojennych. Jego relacje z wojen w Czeczenii, Afganistanie, z zamieszek na Bliskim Wschodzie i w Afryce zna niemal cały świat. Książka „Miłość z kamienia” Grażyny Jagielskiej pokazuje, że swoje sukcesy redaktor Wojciech zawdzięcza nie tylko doskonałemu warsztatowi, wiedzy i doświadczeniu. Jego zawodową tożsamość wyznacza częściowo biografia jego żony. To ona w wyniku udziału męża w 53 wojnach trafiła do zakładu zamkniętego z objawami stresu bojowego. Żona, nie mąż.

Przejmująca, intymna opowieść o rodzinnej tragedii balansuje na granicy wspomnień rodzinnych i rozpaczliwych prób zachowania pozorów harmonii i bezpieczeństwa. Żona na powitanie męża gotuje zupę pomidorową, podaje siekane kotlety z cielęciny i niby to przypadkiem zauważa, że mąż ma przestrzelony plecak. Sama urządza kolejne mieszkania, rozpaczliwie poszukując spokojnej działki z grządką nasturcji, namiastki rodzinnego ogniska, którego nie zniszczy żadna wojna. W międzyczasie w mieszkaniu pojawiają się jednak nieproszeni goście – opowieści o ofiarach wojny materializują się, jak katowana Taja i rozsadzają dom od wewnątrz, jak sprawnie podłożona mina.
Rytm życia Jagielskiej przez wiele lat wyznaczała tymczasowość – chwilowe mieszkanie, umeblowanie, urządzenie. Podczas nieobecności męża i nieustannego strachu o jego życie namiastkę tego, czego najbardziej potrzebuje każdy człowiek, dawała przestrzeń między kuchenką a szafką w kuchni, z towarzyszącymi jej domowymi zwierzętami. Większość czasu kobieta spędzała w zaułkach domu, jak ukryta przed strzałem, osłonięta przed eksplozją. Bliskość podłogi miała ją chronić od wybuchu wiadomości o śmierci męża. Każdy telefon był jak zerwana zawleczka granatu: „w końcu jednak zawsze podnosiłam słuchawkę, mimo grozy, jaką budził we mnie ten dźwięk, mimo że rozrywał powietrze na strzępy, robił sobie we mnie korytarze”.
Historia miłości i przywiązania dwojga humanistów staje się polem rozrachunkowym z przestrzenią wspomnień, tęsknot, żalów i zwierzęcego strachu, który każdego dnia ogarniał Grażynę.

Książka Jagielskiej zapewne częściowo pełniła dla autorki funkcję terapeutyczną. Zastanawiam się jednak, jak musiało boleć ją wyrywanie z siebie opiłków pamięci, składanie opowieści, scalanie rzeczywistości, porwanej na strzępy przez kolejną misję. Siła rażenia tej opowieści tkwi w jej nieprzebranym spokoju narracji, rozpaczliwie próbującej uporządkować rzeczywistość tak, jak robi to kochająca żona.
To nie tylko poruszająca, wielowątkowa opowieść współczesnej Penelopy o samotności, wyobcowaniu, walce z depresją, tęsknotą i poczuciem, że jest się ważniejszym niż zawodowe spełnienie. Jagielska doskonale rozumie, że jest istotną częścią, jeżeli nie warunkiem misji męża. Kiedy wybrała się do Czeczenii, znalazła się w środku płonącego miasta, w centrum wydarzeń, okazało się, że Wojciech nie może pracować, bo panicznie boi się o bezpieczeństwo żony: „Przykro mi. Przy tobie nie umiem ryzykować. Twoja obecność mnie ogranicza. Myślę o twoim bezpieczeństwie, a nie o tym, co powinienem robić. Przestaję być dziennikarzem. Jeśli będziemy pracować razem, już nic mi się nie uda”.
W ten sposób książka staje się również niebezpośrednim oskarżeniem wymogów współczesnych mediów i wpływu wielkich korporacji na człowieka. O decyzjach wydawcy w domu Jagielskich mówi się jak o tych bez odwołania i ostatecznych. Matka Agora wie zawsze najlepiej. Na pierwszym miejscu jest żądny materiału wydawca, później niezaspokojony czytelnik, w tle wielka ambicja świetnego zawodowca. Kiedy Grażyna wybrała się na misję z Wojciechem, tak opisuje niezwykły mechanizm uzależnienia od misji, którego doświadczył zapewne każdy korespondent wojenny: „Przeciągnęło mnie na tamtą stronę, tak ja mówił Wojtek. To było kuszące, ale straszne. Po tej drugiej stronie jest inaczej. Robisz coś zupełnie nieodpowiedzialnego, głupiego albo szalonego, a wszyscy biją brawo, mówią, jaki jesteś wspaniały, nagradzają cię. Stajesz się kimś wybitnym. Miałam wrażenie, że żyję pełnią życia, jeszcze długo po powrocie, może właśnie po powrocie najbardziej. Potem już nigdy tego nie doświadczyłam, takiego nasycenia, jakby nie było we mnie najmniejszego pustego miejsca, żadnego poczucia braku.”

Nienaganna narracja, poetyckie spojrzenie wrażliwej i jednocześnie silnej kobiety, której przenikliwość i dar obserwacji nadają tej książce charakter intymnego zwierzenia i poetyckiego, choć gorzkiego reportażu z czasów wojny. Cenna jest również refleksja o sensie i celu współczesnego dziennikarstwa, a także granicach etyli w działaniach reportera ukazane z perspektywy ich bliskich: „Ryzykujemy życie, żeby zdobyć takie chwile, cudze momenty bólu, jak kolekcjonerzy. (…) Żyliśmy z wojny i strasznych opowieści, z tego, co się stało Tai, choć jej historia nigdy nie została opisana. I ryzykowaliśmy życiem, szczęściem bliskich dla zwykłej dziennikarskiej zdobyczy. Tego chyba nie wolno robić”.
Takich książek nie wolno pomijać.

Grażyna Jagielska, Miłość z kamienia. Życie z korespondentem wojennym, Znak, Kraków 2013.

Gra w mitologię

To nie jest tak, że nie wiem, co sądzić o tej książce. To kolejne wielkie dzieło genialnego Coetzee, choć arcydziełem nadal pozostaje dla mnie "Hańba". Chyba najlepszym określeniem tego, jakie miałam refleksje po skończeniu lektury, jest poczucie bycia wpuszczoną w maliny. Ale chyba na tym właśnie polega słodycz chruśniaka.

Miasto bez nazwy, czasy nieokreślone, ani utopia, ani antyutopia. Do plus-minus miasta portowego przybywa Simón z sześcioletnim Davidem. Mężczyzna nie jest jego biologicznym ojcem, zostali uratowani z obozu, a opiekun chłopca postawił sobie za cel odnalezienie matki malca. David jest niezwykły: widzi i czuje więcej niż nie tylko rówieśnicy, ale także dorośli. Ma bujną wyobraźnię, zaskakuje umiejętnościami i przenikliwością umysłu. Nie rozumie logiki liczb, widzi je pojedynczo, recytuje z pamięci "Króla olch" Goethego (w oryginale!), a o sobie mówi "Ja jestem Prawdą". Wierzy głęboko, że Don Quixote z książki istnieje naprawdę, a między kartkami może otworzyć się szczelina, która otwiera inną przestrzeń. W świecie bez pragnień, w atmosferze tłumienia potrzeb i wymagań, dwaj podróżnicy zaczynają życie od nowa: bez wspomnień, dawnych zasad, w atmosferze obezwładniającej stagnacji. "Rzeczy tutaj nie mają odpowiedniego ciężaru" - mówi jeden z bohaterów i taki jest właśnie świat portowego miasteczka. Bez nagłych porywów serca, bez smaku i esencji - mieszkańczy żywią się głównie chlebem z margaryną, nie przyprawiają potraw, zaspokajają tylko podstawowe potrzeby, regularnie tłumiąc inne, wyższe, w myśl zasady "Chcemy więcej niż jesteśmy warci." W ramach dodatkowej rozrywki i wypełnienia wolnego czasu uczęszczają np. na zajęcia z psychologii, na których studiują istotę krzesła i stołu. Na wszelkie udogodnienia są odporni, wszelkim nowościom przeciwni. Czas drepcze w miejscu, religia nie istnieje, przestrzeń szatkują podobne do siebie osiedla mieszkaniowe.
Simón zatrudnia się w porcie i ciężko pracuje fizycznie. Opiekuje się chłopcem, jak może, ale jednocześnie szuka dla niego matki. Kiedy wreszcie znajduje tajemniczą Ines, na pewno nie przypomina ona Boskiej Matki. Chociaż - kto może wiedzieć, jaka była Maria, Matka Jezusa? Przecież wypowiedziała w Biblii raptem jedno zdanie.
Odtąd Simon, Inez i David zaczynają funkcjonować trochę jak rodzina - dorośli muszą stanowić o losie niezwykłego chłopca, który rozsadza wszystkie ramy, szczególnie programu szkolnego. Mimo że nie łączy ich nic oprócz odpowiedzialności za dziecko, relacje między nimi zaczynają przypominać typowe relacje rodzicielskie.

Biblijna historia rodziny z Nazaretu nie jest jednak jedynym kluczem interpretacyjnym, a w zasadzie ostatnim, który może sens książki objaśnić i zamknąć w konkretnych ramach (choć to powieść odarłoby z woalu opalizacji). Gdyby nie tytuł, pewnie zupełnie inne zagadnienia wysunęłyby się na plan pierwszy.

Pierwszym takim istotnym zagadnieniem jest kreacja ludzkiej potrzeby - sens potrzeby zmiany i poprawy warunków bytowych. Pytanie o pragnienia i ich istotę zajmują bodaj czołowe miejsce w problemach poruszanych przez noblistę. Dopóki Simon ma pod opieką Davida, walczy o wygody dziecka, sycący posiłek, ciepły, bezpieczny dom, edukację. Wierzy, że samoobrona to nie walka, a naturalny instynkt, wzorowo wypełnia obowiązki opiekuna i mentora. Kiedy Inez przejmuje opiekę nad Davidem, decyduje się na jakiś czas zerwać kontakty z mężczyzną i w całości skupić się na poznawaniu i wychowywaniu chłopca. Wówczas Simon gaśnie i wycofuje się na jakiś czas z życia społecznego. Jego nieustanna cicha obecność jest jednak niezbędna do prawidłowego rozwoju chłopca.
Naturalnie związana, choć nienaturalnie utworzona rodzina mimo przeszkód zaczyna w wielkich trudach poznawać się i budować konstelację współzależności.

Dla mnie najważniejszym wątkiem w powieści jest relacja ojciec-syn, nauczyciel-uczeń, dorosły opiekun-bezbronne i niesamodzielne dziecko. I przede wszystkim rola mężczyzny w życiu każdego młodego człowieka. Simon mówi:
"Bo wiesz, w porównaniu z matkami ojcowie nie są zbyt ważni. Matka wydaje cię na świat. Karmi mlekiem. Trzyma cię w ramionach i chroni. Natomiast ojciec może być niekiedy typem wędrowca, jak Don Quixote, nie zawsze obecnym wtedy, gdy go potrzebujesz. Pomaga przy powołaniu cię do życia, na samym początku, a potem rusza dalej. Zanim przyjdziesz na świat, on już może zniknąć za horyzontem, w poszukiwaniu nowych przygód. Dlatego właśnie mamy ojców chrzestnych - zaufanych, statecznych ojców chrzestnych - i wujków. Tak więc gdy ojciec jest nieobecny, istnieje zawsze ktoś, kto zajmie jego miejsce, na kim może się oprzeć".

Język hipnotyzuje, spokojna narracja wciąga, choć niepokoi - Coetzee jest mistrzem opowieści. Ani utopia, ani antyutopia nie zagwarantują nam ucieczki z naszego świata. Nie jest może jedynym możliwym, ale najlepszym, na jakim przyszło nam żyć. Dopóki mamy pragnienia. Wspaniała lektura na uduchawiający weekend.

J.M. Coetzee, Dzieciństwo Jezusa, przeł. Mieczysław Godyń, Znak, Kraków 2013

Welcome in Ciemnogród

Joanna Bator należy do najzdolniejszych i najbardziej przenikliwych polskich pisarek. Myślałam, że po obsypanej nagrodami „Piaskowej Górze” żadna jej powieść nie rzuci już na kolana. Z radością donoszę, że po lekturze „Ciemno, prawie noc” zaniemówiłam. Z zachwytu.

Alicja Tabor, reporterka, przybywa do Wałbrzycha, swojej rodzinnej miejscowości, żeby napisać reportaż o zaginięciu trojga dzieci. Będzie musiała zmierzyć się nie tylko z rosnącą społeczną frustracją i ciemnymi zagadkami historii, ale także fanatycznymi mieszkańcami okolic Zamku Książ, zanurzonymi w oparach mesjanistyczno-narodowej histerii. Reporterka o pseudonimie „Pancernik” stawia czoła swojej przeszłości: tajemnicy samobójczej śmierci ukochanej siostry, zaginięciu ojca i mrocznej historii matki. Opowieść osadzona jest w niesamowitej i pełnej mrocznych zakamarków przestrzeni Wałbrzycha i zabytkowego Zamku Książ, po którym w XIX wieku przechadzała się Księżna Daisy. Podziemne tunele kryją do dzisiaj nie tylko zagadkę planowanej budowy twierdzy Hitlera: to tu Niemcy mordowali Żydów, Rosjanie gwałcili Niemki, a Polacy rozpaczliwie próbowali tę traumę wyprzeć. Niezabliźnione rany i nieprzepracowane krzywdy po latach nabrzmiewają pod powierzchnią historii ogólnej i pojedynczej. Pełen strachu, żółci, żalu i win nieodkupionych wrzód musiał kiedyś pęknąć.

Mistrzyni opowieści sięga tym razem po konwencję powieści grozy (nocne rytuały, trupy i, a jakże, duchy), wykorzystując również misternie uplecioną intrygę kryminalną, niekoniecznie w celu nastraszenia czytelnika. „Ciemno, prawie noc” to przede wszystkim opowieść o złu, jego mutacjach, odmianach i zalążkach, bardziej niebezpiecznych niż czarna ospa, bo toczy i drąży podziemne tunele nawet do kilku pokoleń naprzód. Tajemnicę gorzkiej przeszłości Alicji Tabor śledzimy z zapartym tchem, przerażają pojedyncze historie nędzy i rodzinnych tragedii, wzruszają postaci poczciwych kociar, symbolizujących ostoję tego, co dziś archaiczne i nieatrakcyjne: dobra i bezinteresowności.
Powieść Bator można odczytywać zarówno jako pojedynczą historię rodzinną, jak i opowieść o zbiorowej histerii w imię bezsensownej zemsty na upiorach z przeszłości (aluzja do Smoleńska, Chrystusa świebodzińskiego i źle pojętej teorii teatru ogromnego Wyspiańskiego). Coś, co Kinga Dunin określa jako „polskie uliczne życie polityczne”, zajmuje w powieści Bator szczególne miejsce. Intrygujące, że, kiedy zaczynamy już autorkę posądzać o pastisz gatunku, nagle włączamy telewizor i zaczynamy się zastanawiać, czy przypadkiem podczas lektury nie mieliśmy do czynienia z reportażem z Wałbrzycha na gorąco. Współczesne widowiska kalwaryjne potrafią przecież zadziwiać. „Zło nigdy nie zaskakuje, ale zawsze dziwi”.

„Ciemnogród” nie oznacza w tej powieści tylko pustych haseł wypisywanych na transparentach i flagach podczas niezmordowanych miejskich marszów i pikiet w celu obudzenia narodu. Ciemność u Bator symbolizuje ślepą, okrutną, pełną żółci nienawiść, która tak skutecznie nasyca powietrze złością i fanatyczną potrzebą zemsty, że jedna iskra odmiennego zdania może wysadzić wszystko w powietrze. A, jak już wiemy, w naszym stuleciu dobrze się trzyma nienawiść. I śmiało patrzy w przyszłość. Ona jedna.
Jednym z najbardziej fascynujących bohaterów „Ciemno, prawie noc” jest język. Alicja Tabor jest błyskawicznie analizującą reporterką, ale Joanna Bator jako jej literacka matka przoduje w umiejętności wsłuchiwania się w ludzi. Nie tylko doskonale opowiada, ale ma rzadki dar unaoczniania opowieści przez wyrafinowaną indywidualizację języka. Każda opowieść jest własna i niepowtarzalna. Bator nazywa język polski swoją „ojczyzną”: indywidualizacja poszczególnych opowieści nie tylko pozwala narracji płynąć i eksponuje indywidualne cechy charakterów. To przecież standard, a mówimy o autorce wybitnej. Chropowatość wypowiedzi, przemyślane tiki językowe, odważne zabiegi lingwistyczne, które przypominają chirurgiczny szew retencyjny: zakładany w celu scalenia miejsc poddawanych silnym naprężeniom – to wyróżniki narracji Bator. Część zatytułowana „Bluzg”, stylizowana na „poetykę” forów internetowych, jest lingwistycznym i konstrukcyjnym majstersztykiem. Aż strach pomyśleć, ilu jadowitych ripost musiała naczytać się autorka na forach, żeby tak realnie oddać język polskiej „dyskusji” internetowej. „W sieci nie zapada noc. Słowa, które kiedyś wsiąkłyby w błoto, tu przybierają kształt trwały.”

Bator ostatecznie nie rzuca czytelnika na pożarcie kotojadom. „Prawie noc” nie oznacza ciemności kompletnej. Wybawienie niosą właśnie ci odrębni, osobni, pojedynczy, jak Alicja Tabor: jest jedną z tych, którzy żyją pomiędzy, nie przynależąc nigdzie i do nikogo. Dlatego z dystansu patrzy ma rozwścieczony, żądny krwi i zemsty tłum, który jest gotów rozszarpać trupa, a jak dla wszystkich nie starczy szczątek do uszczknięcia, nie pogardzi i trumną: „na beztrupiu i trumna trup”. Paradoksalnie wybawienie tkwi w postaciach nigdzie nie pasujących: transseksualistach, ekscentrykach, niejednoznacznych wyznaniowo mieszkańcach społeczności, a przede wszystkim w bezdomnych kociarach i babcyjkach, niosących pomoc.
„Ciemno, prawie noc” zaskakuje niemal na każdej stronie: płynnością i lekkością fabuły, biegłością w prowadzeniu wielowątkowej, skomplikowanej, ale jednocześnie spójnej i przejrzystej narracji. Wielkie brawa dla Bator, że nie zaginęła w gąszczu wątków, wspartych precyzyjną i ostrą konstrukcją postaci. Powieść aż tętni od literackich aluzji, ale znajdywanie ich to kolejna przyjemność dla wnikliwego czytelnika.
Jak przystało na powieść gotycką, razem z bohaterką udaje nam się wydostać z labiryntu podziemnych zamkowych tajemnic na powierzchnię. Spotkanie z ciemnością na zawsze jednak naznacza cieniem.
Nazwiska Bator nie znać to grzech. Wybitna powieść dla odważnych i uważnych.

Joanna Bator, „Ciemno, prawie noc”, WAB, Warszawa 2012.

Przekleństwo dziedziczenia

Tajemnicza historia autorstwa „Czarnych malowideł” z Prado stała się dla Jacka Dehnela pretekstem do próby odtworzenia zagmatwanej rodzinnej historii. „Saturn” jest również, a raczej przede wszystkim, próbą psychologicznej wiwisekcji relacji rodzinnych i mrocznych meandrów patriarchatu.

Badania nad życiem Francisca de Goi y Lucientes trwają od lat i trwać będą. Niezwykle płodny, pracowity i jednocześnie nieoczywisty nadworny malarz trzech Burbonów do dziś zadziwia wszechstronnością i zagmatwaną biografią. Profesor Juan José Junquera w 2003 r. w swoich pracach podważył przekonanie, że autorem fresków w Quinta del Sordo („Dom Głuchego”, w którym malarz mieszkał pod koniec swojego życia) jest genialny Francisco de Goya, znany Europejczykom chociażby z „Rozstrzelania powstańców madryckich” czy późnego „Kiedy rozum śpi, budzą się upiory”. Z kolei jedna z badaczek Goi, Natacha Seseña, w korespondencji malarza zwróciła uwagę na homoseksualny charakter relacji z Zapaterem. Jacek Dehnel, jeden z najzdolniejszych pisarzy młodego pokolenia, syn malarki i tropiciel rodzinnych historii w sztuce, właśnie te sensacyjne tezy uczynił pretekstem do demitologizacji postaci hiszpańskiego romantyka.

Być może demitologizacja jest również niecelnym określeniem. Przez pryzmat wydarzeń w rodzinie de Goya Dehnel przygląda się bowiem odwiecznemu konfliktowi między ojcem (dodajmy: genialnym ojcem) a synami, których podświadomie rodzic chce wychować na obraz i podobieństwo swoje, nie biorąc pod uwagę, jak bardzo różnią się od siebie wzajemnie i od niego samego. Ojcowi rodu daleko do statecznego i rozsądnego ojczulka, który z uwagą śledzi postępy swoich dzieci i bacznie im się przygląda, pozwalając wybrać własną drogę. Coroczny „płodozmian” niestety nie przynosi mu upragnionego geniusza, o czym wzburzony obwieszcza jednemu z synów, Javierowi, któremu nie szczędzi słów pogardy. Mimo że utrzymuje, że całą rodzinę kocha jednakowo, Javiera uważa za genetyczną pomyłkę, beztalencie i istotę zupełnie bezwolną i niedecyzyjną (do tego stopnia, że wybiera mu również żonę). Konsekwencją takiego myślenia jest zaszczepienie w Javierze poczucia niższości i jednocześnie krępowanie jego twórczej woli. Istota konfliktu między ojcem a synem w tym przypadku opiera się na drastycznych różnicach charakterów i różnicach w sposobie postrzegania celów sztuki. Francisco uważa, że syn „maluje jak baba”, poprawia nawet jego prace, podczas gdy w jednym z monologów Javier mówi: „rysował trupy (…) jeszcze ciepłe. Mnie wydawało się to niskie, jakby powlókł się tam tylko po to, żeby paść oczy krwią, ekskrementami płynącymi z brudów, odorem świeżych zwłok. Ja natomiast wybierałem to, co wydawało się miłe dla oka”.

Francisco w powieści jawi się jako wyjątkowo jurny, spragniony cielesnych uciech, zakochany w sobie bezgranicznie stary satyr, który już dawno zarzucił prowadzenie ewidencji spłodzonych dzieci. Jest mistrzem politycznego oportunizmu, a każdy akt wykorzystuje do zorganizowania sobie rozkosznego popołudnia w towarzystwie pozującej służącej. W żadnego z krewnych nie wrodził się pragmatyczny wnuk, Mariano, który pała niechęcią do ojca, wielbi dziadka i skupia się głównie na finansowych profitach płynących z faktu przynależności do rodziny de Goya (zresztą, jak wykazują źródła, większość majątku rodzinnego stracił przez lewe interesy i nadmierną ufność w swoją inwestycyjną wszechstronność). Kompleks niższości i nieustannie podnoszona poprzeczka owocują z kolei wielką przegraną Javiera: traci żonę, syna, osobowość twórczą i szansę na powszechne uznanie. Handluje szkicami po ojcu, znosi cierpkie komentarze i słowa pogardy wobec jego rzekomych braków warsztatowych, dźwigając ciężar ojcowskiego geniuszu i bezlitosnych porównań. Pod koniec życia (według Dehnela) jego talent znajduje ujście w monumentalnych freskach, których autorstwo przypisywano dotąd genialnemu ojcu. Javier przypadkiem natrafia również na korespondencję ojca z Martinem Zapaterem – i to już w całości burzy wizerunek geniusza, bo na pierwszy plan wysuwa się po prostu żądny uznania seksualny frustrat.

Zwraca uwagę kształt artystyczny powieści: narracja pierwszoosobowa, podzielona na trzy głosy: Francisco, Javiera i Mariano (ojca, syna i wnuka). Zabieg pozornie nietrudny, efekt ciekawy, choć przyznam, że po Dehnelu spodziewałam się czegoś jeszcze bardziej sugestywnego i psychologicznie wnikliwego. Najsłabiej wypadają fragmenty, które trudno genologicznie sklasyfikować, a są wariacjami na temat poszczególnych płócien. Tu kadencyjny rozmach może przeszkadzać, pełna, nadmiernie barokowa forma obok reprodukcji obrazów z „ciemnego okresu” Goi przytłacza i męczy. Ale może właśnie tak się żyje z genetycznym stygmatem? Może te intermedia oddają również stan duchowy Javiera, pozostającego w cieniu oddziaływania potężnego Saturna, który pożera swoje dzieci? Czy właśnie na tym polega bycie pierścieniem planetarnym, odpryskiem materii, a później pogrobowym dodatkiem, który jednak podtrzymuje i warunkuje ciężar planetarny?

Dehnelowi udało się również wydobyć w powieści warstwę symboliczną: Saturn to nie tylko bóstwo płodności i jednoczesnego zniszczenia. To także bóg melancholii, twórczego osamotnienia. Regularne kondukty żałobne w rodzinie najprawdopodobniej były związane z chorobą zwaną saturnismo, czyli ołowicą – ołów był jednym z podstawowych składników farb, których używał Goya. Dlatego cała historia rodzinna zdaje się być zanurzona w odmętach śmierci i zamierania, a jednocześnie krwiożerczej, bezdusznej walki o władzę i dominację.

Nie zapominajmy o tym, że to, co o Goi dzisiaj wiemy, jest rezultatem badań naukowców po wielu latach od śmierci mistrza. Sam „Saturn” to z kolei literacka fikcja i wizja autora. Nie sposób przecież po latach dojść do tego, czy Francisco faktycznie był okrutnym, bezlitosnym ojcem oraz zionącym zwierzęcą chucią i potrzebą regularnego „łomotania” pokojówek starym satyrem. Tym, czego mi w książce zabrakło, jest nadanie spójności trzem monologom (zamysł artystyczny skądinąd genialny). Z tego, że Francisco był, jaki był, nic nie wynika, a jeśli już, to, jak dla mnie, wynika za mało. Trudno powiedzieć, czy to chuć była motorem jego twórczości, jak zdaje się głosić teza powieści. Niesmaczne opisy cielesnych podbojów mimo wszystko wydają się istnieć zbyt „obok” zagadnień sztuki. Wydaje mi się, że to nieco niepodobne do Dehnela, arbitra elegancji i erudyty, żeby malarskie natchnienia sprowadzać li i jedynie do zagadnień osnutych wokół prokreacji (bo czy na pewno miał na myśli élan vital, a jeśli tak, to jak to się ma do sztuki?). Jeżeli faktycznie życie Goi jest potwierdzeniem tezy, że „na początku była chuć”, chciałabym przeczytać coś, co faktycznie to potwierdza, a nie jest jedynie zapisem prostackiej uczty cielesnej. To pozwoliłoby mi się zbliżyć do Goi i zrozumieć istotę jego twórczego natchnienia.

„Saturn” Dehnela jest fikcją literacką, a era liberalnego myślowo postmodernizmu pozwala autorowi na snucie domysłów na temat prawdy i tworzenie własnej wersji wydarzeń. Zresztą, na tym właśnie polega potęga literatury: na możliwości życia wielokrotnego. Nie jestem historykiem sztuki, dlatego o autorstwie fresków nie mam prawa się wypowiadać. Niemniej w powieści Dehnela czegoś brakuje, jest jakaś strefa niedookreślona, której czytelnik samodzielnie wypełnić nie może. Zwraca jednak uwagę doskonały warsztat językowy autora „Lali”: stylizacja i indywidualizacja wypowiedzi bohaterów, olbrzymia wiedza historyczna i wysoki poziom artystycznej wypowiedzi. „Saturnem” Dehnel wpisał się w europejską tradycję pisania o wielkich twórcach naszej kultury: o Goi mówili m.in. Ortega y Gasset, bracia Goncourt, Ernest Hemingway, Gautier i Baudelaire.

Cieszmy się, że właśnie Dehnel odważnie próbuje dołączyć do grona wielkich.

Jacek Dehnel, „Saturn: czarne obrazy z życia mężczyzn z rodziny Goya”, WAB, Warszawa 2011.

Nieoczekiwana zmiana płci

Małżeństwo Wegenerów to nie tylko wyjątkowi artyści. Historia ich wspólnego życia i nieprawdopodobnej wręcz miłości odzywa się echem we współczesnej dyskusji o granicach płci.
Einar Wegener był skromnym, utalentowanym malarzem i wykładowcą na akademii w Kopenhadze. Tam poznał swoją żonę Gerdę Gottlieb, studentkę z Pasadeny i jednocześnie za jej zgodą i przyzwoleniem stał się kobietą. Skrót fabuły brzmi surrealistycznie, ale powieść jest opartą na faktach opowieścią o miłości, która przekracza wszelkie granice ustanowione przez naturę.
Lili Elbe (urodzona jako Einar Wegener) jest pierwszą w historii osobą, która przeszła operację zmiany płci w Dreźnie w 1930 r. Książka nakreśla historię małżeństwa, które funkcjonuje sprawnie pod względem emocjonalnym nawet wtedy, gdy zamienia się w trójkąt. Gerda wspiera męża w bólu po operacjach zmiany płci i wtedy, kiedy otrzymuje propozycje małżeńskie od mężczyzn.
Gerda Wegener do dziś jest uznawana za czołową przedstawicielkę sztuki art deco, jej ilustracje do książek i magazynów (m. in. "Vogue'a") łączyły nowoczesną modę z odważnymi scenami erotycznymi z kobietami w roli głównej. Lili (czyli mąż Einar w damskim przebraniu) była jej ulubioną modelką, a późniejsze autorskie kolekcje mody damskiej Gerdy czyniły z niej czołową paryską trendsetterkę lat 30.
Autorowi udaje się uniknąć zarówno nadmiernego psychologizowania, jak i wścibskiego zagłębiania się w świat ludzi sztuki, niedostępny zwykłym śmiertelnikom. Napisana subtelnym językiem, przepełnionym malarskimi aluzjami, bez zbędnych metafor, pełna malowniczych, ale nie ckliwych opisów duńskich uliczek i pustynnej samotni Pasadeny.
Niebawem możemy spodziewać się ekranizacji powieści z Nicole Kidman i Charlize Theron w rolach głównych. Niespotykane nagromadzenie szyku i piękna na centymetr kwadratowy klatki i płótna.

David Ebershoff, Dziewczyna z portretu, Znak, Kraków 2012.

Indie sauté

Książka „Lalki w ogniu” Pauliny Wilk to więcej niż reportaż. To rodzaj humanistycznej próby tłumaczenia kodów kulturowych. Klucza do nich autorka szuka w codziennym życiu mieszkańców Indii.

Zadziwiająca jest kariera reportażu we współczesnej literaturze. Na łamach Miesięcznika „Znak” toczy się właśnie ciekawa dyskusja na temat potrzeby poszukiwania prawdy w literaturze. Dla niektórych krytyków tęsknota za realizmem przejawia się właśnie w takich książkach, jak „Laki w ogniu”. Skromnie wydana książka Pauliny Wilk cieszy się od kilku miesięcy niesłabnącą popularnością. Nie tylko ze względu na sezon wakacyjnych podróży.

Indie oczami Wilk to bynajmniej nie baśń z tysiąca i jednej nocy. To momentami szokująca opowieść o kraju, w którym na skrawku zajmującym dwa i pół procent powierzchni Ziemi musi się zmieścić siedemnaście procent ludzkości, a nic nie wskazuje na to, że będzie jej mniej. To bodaj jedyny kraj, w którym w zamian za wasektomię w ramach socjologicznych eksperymentów oferowano radia tranzystorowe. Kraj, który karmi swoich obywateli imperialnymi snami o wielkości, a nie potrafi zaspokoić ich podstawowych potrzeb: tylko co trzeci Hindus ma w domu toaletę, ale za to ponad połowa narodu rozmawia przez telefony komórkowe. Więcej tu ludzi niż zasobów naturalnych. „Krajem rządzą reguły niepisane, nawet niewypowiedziane, ale namacalne i trwałe.” Córka jest w domu przekleństwem, syn – jedynym ratunkiem. Mężowie mają prawo polać benzyną i podpalić swoje żony, a „ciało kobiety jest świątynią męskiego prestiżu”. Między wiarą w Boga i zabobony istnieje poważna różnica, ale nikt w Indiach nie potrafi określić, na czym polega. Dlatego współczesny hinduizm to skrzyżowanie świątyni z hipermarketem: bogowie zstąpili do korporacji.

Wilk subtelnie, ale skutecznie odziera Indie ze zwiewnych złudzeń o bollywoodzkim pięknie, które jest jedynie towarem eksportowym - większość społeczeństwa nie ma o nim pojęcia. Wraz z autorką zaglądamy do zakamarków brudnych ulic i biednych domów, o których nie mówi się w przewodnikach dla turystów. Jedziemy zatłoczonym, cuchnącym autobusem, który przewozi nadprogramowych podróżnych, ryzykując ich życiem na górskich serpentynach. Przez okna pociągów widzimy nie tylko oszałamiające zachody słońca, doświadczamy także letniej ulewy i nieznośnej spiekoty, która wysysa z mieszkańców chęć do życia. Z drugiej strony patrzymy również na uzależniającą różnorodność, złożoność niemożliwą do ogarnięcia i uporządkowania. Jedynym constans w życiu Hindusów jest zmiana: w każdej chwili są na nią gotowi, przekonani, że świat to funkcjonujący chaos, który każdego człowieka w pokrętny sposób kieruje do źródła jego przeznaczenia. Symfonia barw, dźwięków i smaków, gwarne targowiska, świetnie wykadrowane obrazy, których autorka nie oprawia w ramki konwencji, układają się w cierpką opowieść o kraju pełnym sprzeczności i niedorzeczności. Zarządzanie ludzkim ubóstwem władza doprowadziła tu do perfekcji. Mimo tego Hindusi potrafią żyć tylko w liczbie mnogiej, bo pojedynczo giną. Z żadnych ust nie pada jednak głośna skarga – nad wszystkim unosi się indyjski duch spokoju i harmonii niemożliwej do przyjęcia i przejęcia dla nas, Europejczyków.

Mimo naturalistycznych obrazów skrajnej biedy albo jawnej niesprawiedliwości nie brakuje tu również ciepłych, rodzinnych opowieści, legend o boskich podbojach i miłosnych przygodach, ogłoszeń matrymonialnych ("Bramiński chłopiec urodzony o 17.55, 5/12/82, jasny, przystojny, MBA, Bangalur, zarobki ponad 100 tys., jedyny syn, własna nieruchomość. Szuka jasnej, pięknej dziewczyny, rodzinnej, min. 5'3'' wzrostu, do 26 lat. Bez posagu. Proszę przesłać horoskop i zdjęcie.") i historii o braku zasad ulicznego ruchu i handlu. Bez dodatkowych chwytów, ulepszeń i błyszczących ozdób w swojej opowieści autorka uzyskuje efekt fascynującej mozaiki, której każdy centymetr kwadratowy otwiera nową przestrzeń do zgłębienia.

Wyjątkowym walorem książki jest jej język: hipnotyzujący, piękny, chwilami poetycki, a jednocześnie boleśnie prawdziwy i celny. Doskonale oddaje nieprzekładalność azjatyckich kodów na europejską percepcję, nie rezygnując z rzetelnej relacji naocznego świadka, który nie mówi o sobie, ale o tym, co widzi.

Piękna, spójna, fascynująca opowieść o codziennym upokorzeniu i nieustającej walce o nowe powitanie słońca. A przy tym wielka pochwała ziemskiego życia i wiary w to, że świat, na którym żyjemy, jest najlepszym z możliwych.

Paulina Wilk, Lalki w ogniu. Opowieści z Indii, Carta Blanca, Warszawa 2011.

Skamieniały słowik

Trudno w polskiej literaturze współczesnej o autorkę bardziej samoświadomą niż Magdalena Tulli. A taka wymaga również odpowiednio przygotowanych czytelników. Czy Nagroda Literacka w Gdyni jest dowodem na to, że do takiej prozy wreszcie dojrzeliśmy?

Magdalena Tulli jest mistrzynią zmiany perspektyw narracyjnych i budowy świata, którego kształty zmieniają się na naszych oczach. Bohaterka „Włoskich szpilek” żyje w powojennej Polsce. Raz jest małą dziewczynką, która brudzi stalówką pióra usta na niebiesko i nie może zapamiętać, z której strony litery „a” stawia się ogonek. Za chwilę jest dorosłą kobietą, która wspomina życie w kilku światach: dzieciństwo w okrutnej peerelowskiej Polsce, wakacje u ojca w Mediolanie, powolne zanikanie matki chorej na Alzheimera, nagonkę 68 roku. Naznaczona stygmatem inności nie potrafi zrozumieć przyczyny swojego wykluczenia. Kobieta, której jedynym constans w życiu były poniżenie i odtrącenie, wprawia czytelnika w zakłopotanie i jednocześnie igra z jego fabularną odpornością. Tym bardziej, że cykl opowiadań niemal do końca nie tłumaczy nam przyczyny tego wykluczenia. „Włoskie szpilki” to przejmująca, bo chłodna opowieść o wyobcowaniu, braku tolerancji i nieznośnym stygmacie epoki politycznej.

Książką Tulli (usilne wpychanie jej w ramy gatunkowe tylko ją kaleczy) rządzi zasada konstrukcyjna dystansu: „Kto patrzy z dystansu, ma w głowie miarę i wagę spraw, powiedzmy, boską. Nie drży i oczy nie zachodzą mu łzami” - to cytat z pierwszego opowiadania. To dzięki niej pisarka osiąga taki poziom elegancji prozy. Włochy, które w umyśle bohaterki i naszym, czytelnika, funkcjonują jako kraj wolności i soczystej zieleni (ale przecież i faszyzmu), zderzone są z szarą, ponurą i okrutną rzeczywistością PRL-u. Nie ma w tych opowieściach histerii czy tupiącego buntu. Siła oddziaływania tkwi właśnie we wspomnianym chłodzie, wręcz emocjonalnym mrozie, którym nieświadomie obdarzyła bohaterkę matka. (O kształcie i znaczeniu tego „spadku” dowiadujemy się dopiero pod koniec lektury). Można to tłumaczyć logiką traumy po dymiących kominach, poddawanej stopniowej racjonalizacji. Ilość miejsc niemożliwych do wypełnienia w czytelniczym odbiorze wskazuje jednak na to, że proces racjonalizacji wcale się nie zakończył – stąd paląca i kłująca prawdziwość tej prozy. Świat przedstawiony dzieli się na dwa kraje, dwa czasy: przedwojenny i powojenny, czas ocalony i dźwigany, przestrzeń domu i szkoły, przy czym żadna z nich nie jest bezpieczna, bo fundamenty pękły albo wcale ich nie było. Doskonale wyprofilowana narracja, skonstruowana bez najmniejszych uchybień językowych i zgrzytów. Przejmuje tym bardziej, jeżeli uświadomimy sobie jej autobiograficzny charakter i dotrze do nas, ile kosztowało autorkę porządkowanie i szlifowanie wspomnień.

W jednym z wczesnych wywiadów Tulli mówi, że upodobała sobie „poetykę bezczelnej bredni”, bo jest kwintesencją literatury i emanacją wolności ludzkiej myśli. Z drugiej strony metaforę traktuje śmiertelnie poważnie (nic dziwnego – dźwiga potężny ładunek znaczenia), ale nigdy kosztem rzeczywistości. Opowiadania „Włoskich szpilek” uderzają realizmem odtworzonych miejsc, emocji i czasów, ale zaskakują też trudną do przyjęcia, cierpką materią zdarzeń. Nie chce nam się wierzyć, że rzeczywistość, szkoła i dorośli tak bardzo mogą się sprzysięgnąć przeciwko małej dziewczynce, nie rozumiemy, dlaczego matka ciągle odpycha od siebie dziecko, które i tak z trudnych do wytłumaczenia powodów zbiera w najbliższym otoczeniu emocjonalne cięgi. Mimo że motywację działań w tej prozie trudno zrozumieć i przeniknąć, skłania nas do przyjemnie gorzkich refleksji o specyfice pojmowania tożsamości przez nasz naród.

Proza Magdaleny Tulli przypomina tytułowe włoskie szpilki: to kwintesencja elegancji i dobrego smaku, niepowtarzalnego i niemożliwego do podrobienia stylu. Z drugiej strony szpilki jako narzędzie pracy każdego dobrego krawca boleśnie, punktowo i celnie przypominają o tym, że w 68 roku niełatwo było w Polsce skroić świat na miarę nowej rzeczywistości. A później nie sposób dosztukować wyszarpniętego materiału. Najlepszy krawiec tego nie potrafi: każdy ruch odsłania wtedy dziury. W całej książce nie pada ani razu słowo „Żyd”, ale podskórnie czujemy jego pulsujące brzmienie i ciężar. Justyna Sobolewska pisała w kontekście tej książki o polskiej traumie, ale, podobnie jak niniejsza recenzja, to określenie nie wyczerpuje mnogości znaczeń tej prozy. Bo trauma nie jest przecież jedynie polskim przywilejem.

Proza Magdaleny Tulli od momentu debiutu rozsadza wszystkie ramy gatunkowe, które próbują jej narzucić recenzenci. Nagroda Literacka w Gdyni to wspaniała wiadomość. Kolejna nominacja do Nike jest tylko oczywistym sygnałem, że Magdalena Tulli wykonuje więcej niż „wybitną pracę na rzecz idealistycznych tendencji”.

Magdalena Tulli, Włoskie szpilki, Wydawnictwo Nisza, Warszawa 2011.